Vingt-quatre clichés sur une seule plaque, disposés en grille. Trois rangées, huit phases. Deux femmes nues s'avancent l'une vers l'autre, se serrent la main, s'inclinent, se touchent les lèvres, se séparent. La planche 444 d'Animal Locomotion (1887) appartient à cette catégorie d'images dont on ne se débarrasse pas. Cent trente-huit ans après sa publication sous l'autorité scientifique de l'Université de Pennsylvanie, elle continue à résister à notre regard. Elle ne se laisse pas saisir d'un coup d'œil. Devant elle, nous ne savons toujours pas très bien comment regarder.
Eadweard Muybridge la présente comme une étude de locomotion. Le titre officiel — Two models shaking hands and kissing each other — emprunte le ton sec de la fiche d'observation. Et pourtant, devant cette grille, quelque chose résiste à l'inventaire. Il y a là un baiser, mais pas comme la peinture nous a appris à le reconnaître. Pas un baiser-icône. Pas un instant pétrifié. Pas une éternité dans une seconde. Quelque chose d'autre, qui n'avait pas encore de nom en 1887.
Ce que Muybridge a fait là, sans peut-être l'avoir entièrement voulu, c'est ouvrir une voie nouvelle. La planche 444 n'enregistre pas un baiser : elle enregistre comment un baiser arrive. Et dans ce déplacement minuscule — du quoi au comment, du concept à l'événement — quelque chose se met en place qui changera notre manière de voir le mouvement.
La tradition du baiser-instant
Dans l'histoire de l'art occidental, le baiser a longtemps fonctionné comme une définition immuable. Un sommet dramatique où le temps s'arrête pour sceller un destin. Qu'il s'agisse du chef-d'œuvre de Francesco Hayez en 1859, du marbre d'Auguste Rodin en 1882 ou de la toile dorée de Gustav Klimt en 1907-1908, l'approche reste celle de la capture d'un instant unique et définitif.
Chez Hayez, le baiser est une métonymie politique, une promesse de l'unification italienne où l'urgence du départ du patriote donne à l'étreinte sa charge allégorique. Rodin, s'inspirant de l'histoire tragique de Paolo et Francesca chez Dante, pétrifie le désir dans un bloc de marbre qui interdit toute résolution temporelle : l'acte est éternel parce qu'il est figé. Quant à Klimt, il dissout ses amants dans un décor byzantin et bidimensionnel, transformant le contact des lèvres en symbole d'extase spirituelle et d'unité romantique.
Toutes ces œuvres partagent un postulat commun : le baiser est un concept que l'image cherche à incarner en une seule pose magistrale. La peinture et la sculpture opèrent ici une réduction du flux vital au profit d'une icône. L'émotion y est synthétisée, distillée pour ne garder que la pureté de l'intention artistique. Le spectateur est placé devant une conclusion qui laisse de côté les hésitations, les ajustements, la dynamique de l'approche. Là où l'art pré-muybridgien tend à définir le baiser comme une stase émotionnelle, la planche 444 — par la seule force de sa forme, de sa grille, de ses huit phases successives — donne à voir un processus.
Trois étrangetés historiques
Trois caractéristiques distinguent la planche 444 au sein d'Animal Locomotion.
La première réside dans le choix des modèles. Les archives de l'Université de Pennsylvanie identifient le couple récurrent formé par les modèles n°1 et n°8 — deux femmes que l'on peut probablement nommer aujourd'hui. La n°1 serait Blanche Epler, veuve de trente-cinq ans, décrite par Muybridge comme « somewhat slender and above medium height ». La n°8 serait Catherine Aimer, jeune femme célibataire entre dix-sept et vingt-quatre ans.
Ces deux numéros apparaissent ensemble dans plusieurs séquences du projet : elles marchent bras dessus bras dessous (planche 54), elles dansent une valse (planche 196), l'une renverse un seau d'eau sur l'autre (planche 408). Il est tentant d'y lire la trame d'un récit. Mais Muybridge n'a laissé aucun commentaire qui orienterait cette lecture, et les deux modèles paraissent dans bien d'autres planches encore, parfois ensemble, parfois séparées. Ce que la planche 444 ajoute à cet ensemble, c'est moins l'aboutissement d'une histoire qu'un geste qui, sorti du cadre d'études physiologiques, garde quelque chose d'irréductible à la simple démonstration scientifique.
La deuxième singularité tient à ce que le sujet même de la planche est un baiser. *Animal Locomotion* défendait l'usage du nu pour l'étude de la physiologie et de la biomécanique : muscles d'athlètes en action, démarches de patients atteints de troubles moteurs, anatomie héritée de la statuaire grecque. Mais le baiser n'est ni un saut ni une lutte. Il ne présente pas de symétrie musculaire à mesurer, pas d'effort isolable à analyser. C'est un geste sans alibi anatomique évident, et c'est précisément ce qui le rend précieux dans l'archive.
En le décomposant en phases, Muybridge applique au baiser le même outil qu'à la course ou au lancer du javelot. Et l'outil, soudain, révèle quelque chose que la mécanique seule ne contient pas. L'image continue de produire chez nous quelque chose qui ressemble à une émotion. Comme s'il avait sans le vouloir trouvé que l'émotion, elle aussi, peut être enregistrée comme un mouvement physique : une chose qui se déclenche, se déploie, retombe, et qu'on peut, comme une foulée, décomposer en phases.
La troisième étrangeté est sans doute la plus saisissante. La planche 444 est une exception historique. En 1864, Simeon Solomon peint Sappho et Erinna dans un jardin à Mytilène, une étreinte entre les deux femmes, lèvres presque jointes ; mais l'œuvre ne sera jamais exposée publiquement, et Solomon, condamné pour sa propre sexualité, mourra dans la misère. En 1866, Gustave Courbet livre *Le Sommeil* : deux femmes nues enlacées sur un lit défait. La toile sera saisie par la police en 1872 et restera interdite d'exposition publique jusqu'en 1988.
Et pourtant, en 1887, Muybridge publie légalement la planche 444, en collotype, sous l'autorité d'une grande université américaine, dans une édition par souscription distribuée à travers le monde. Ce que le pinceau de Courbet ne pouvait montrer sans procès, l'appareil photographique signé du nom de Penn l'a rendu non seulement visible mais respectable. Il faudra attendre 1892 pour que Toulouse-Lautrec, avec sa série *Au lit*, retrouve en peinture le droit de représenter l'intimité entre deux femmes. Le sceau institutionnel de la science a ouvert ce que la peinture, livrée à elle-même, ne pouvait franchir.
L'esthétique de la séquence : l'événement contre l'instant
Le cœur de la révolution opérée par Muybridge tient dans un déplacement qui paraît minuscule et qui change tout : le passage de l'instant à l'événement.
Lisons la planche dans l'ordre. La première phase est presque protocolaire — une poignée de main. Et c'est ici que la planche dévoile sa vraie tension. La poignée de main, en 1887, est un geste profondément masculin : il vient du commerce, du duel, de la transaction publique entre hommes. Les femmes, dans la société victorienne, ne se serrent pas la main entre elles ; elles s'inclinent, s'embrassent sur la joue, font la révérence. Et voilà que Muybridge place ce geste — issu du monde du contrat, du costume, de la rue — entre deux corps entièrement nus, dans une posture qui évoque autrement l'intimité du lit, le territoire du Sommeil de Courbet.
C'est cette collision qui produit l'étrangeté de l'image. Deux registres incompatibles s'y rencontrent : la nudité comme état le plus privé du corps, et la poignée de main comme rituel le plus public et le plus codifié de la vie sociale. Le spectateur ne sait pas dans quel monde regarder. Il y a là, presque malgré l'œuvre, une dimension à la fois absurde et tendre — non parce que la scène serait ridicule, mais parce qu'elle superpose deux grammaires que rien, dans la culture du XIXᵉ siècle, ne destinait à se croiser.
Vient ensuite l'inclinaison, ce moment où la géométrie des corps commence à se résoudre dans le mouvement. Puis le contact — bref, presque sec, sans la dramaturgie qu'on attendrait. Et enfin la séparation, où affleure une chose que la peinture évacue d'ordinaire : la maladresse humaine, le retour à la verticale, le moment où deux corps redeviennent deux corps après avoir été presque un. Quelque chose de presque cocasse passe dans ces dernières phases, non parce que la scène est ridicule, mais parce qu'elle est réelle. Et le réel a toujours une part d'imprévu que l'icône doit gommer.
C'est dans cette accumulation que la séquence devient un langage. Une grande peinture peut tenir plusieurs émotions à la fois — c'est même ce qui fait sa profondeur. Mais elle les fait tenir ensemble, fondues dans la même seconde, fusionnées dans la même pose. La séquence procède autrement. Elle répartit les émotions dans le temps, les laisse advenir l'une après l'autre. Une phase porte la formalité, la suivante l'hésitation, la troisième le contact, la dernière la séparation. Et le regard du spectateur, en parcourant la grille, recompose une émotion totale. Le tableau fusionne ; la séquence déploie. Ce sont deux manières différentes de tenir la complexité, et aucune n'est l'échec de l'autre.
Mais cette deuxième manière n'avait encore jamais été appliquée à un baiser. Le baiser n'est plus une Idée à incarner, c'est une action à observer. La beauté n'y naît plus de l'idéalisation du trait mais de la précision de la grille — vingt-quatre fenêtres ouvertes sur un même geste, sous trois angles, en huit temps. Muybridge enregistre les micro-ajustements, les tensions et les relâchements qui font du baiser un événement physique mesurable, sans pour autant le réduire à sa mesure. Au contraire : c'est en le mesurant qu'il en révèle la complexité.
La descendance de la grille
L'héritage est immense. En 1912, Marcel Duchamp peint son Nu descendant un escalier n°2, directement inspiré de Muybridge. Un an plus tôt, à Rome, Anton Giulio Bragaglia inventait le photodynamisme — la trace fluide du mouvement, là où Muybridge avait choisi de le segmenter. Et l'on retrouve aujourd'hui, dans les boucles d'images numériques qui peuplent nos écrans, l'écho lointain de cette même grammaire. Le geste fondateur reste celui de 1887 : une plaque de collotype, vingt-quatre cases, un baiser entre deux femmes.
